"Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна: Non est magnum ingenium sine mixtur dementiae

Перевод вот этой моей статьи

Прежде всего - было бы неверно рассматривать фильм "Иван Грозный" как фильм-биографию, как историческую картину. Стилизация под оперу и шекспировские пьесы ("Гамлет", "Король Лир", "Макбет") бросается в глаза: Эйзенштейн сам определял этот фильм как "трагедию в духе Шекспира". И в самом деле: "Иван Грозный" рассказывает об историческом Иване IV столько же, сколько "Гамлет"- об историческом Амлете 12 века.

"Иван Грозный" приносит в жертву историчность ради гладкости повествования: хронология неверна, многие факты изменены или опущены. Навскидку: Иван IV был только официально женат 4 раза, его венчал на царство митрополит Макарий, а не епископ Пимен, Ефросинья Старицкая не единственная возглавляла боярскую оппозицию, Владимир Старицкий не был слабоумным, Григорий "Малюта" Скуратов появился при дворе гораздо позже описываемых событий, род Басмановых был старинным боярским родом, на западе Русь сражалась не за выход к морю (Водская пятина, где сейчас Петербург, будет потеряна только после Смуты), а за прибалтийские крепости, и т.д.

При помощи намеренных неточностей и обобщений Эйзенштейн подчёркивает, что он создаёт не фильм-биографию, и не исторический эпик, а многослойную вневременную притчу, затрагивающую множество тем. Это фильм о тирании? О человеке, присваивающем себе роль бога? Или об одиночестве на вершине? О дороге в ад, вымощенной благими намерениями? О мести и возмездии - цикле насилия, который невозможно разорвать?... Как и с улыбкой Джоконды - множество интерпретаций возможны и одинаково верны.

"Иван Грозный" сочетает в себе как элементы европейского, шекспировского театра, так и восточные театральные традиции с их подчёркнутым вниманием к жесту, позе, движению. Лица персонажей кажутся вдохновлёнными полотнами мастеров Возрождения, но их пластика, язык тел сформирован под влиянием театра кабуки, с которым Эйзенштейн был хорошо знаком. И, конечно, пекинской оперы: неудивительно, учитывая  дружбу Эйзенштейна с Мэй Ланьфаном, знаменитым исполнителем женских ролей, которого Эйзенштейн снимал во время визита Мэй Ланьфана в СССР в 1935. 

На мой взгляд, влияние на Эйзенштейна восточного театрального искусства, которым он так увлекался, сильно недооценено:
Так же, как и пекинская опера, "Иван Грозный" насыщен символами - от предметов обстановки до жестов героев, - и показывает не формальное, физическое сходство актёров с их персонажами, а идеализированные, обобщённые образы, передающие духовное подобие людей, тем самым стимулируя зрительское воображение. Актёры произносят слова в нарочито театральной, неестественной манере; их движения не реалистичны, а символичны и полны намёков.

Из образной системы театра кабуки Эйзенштейн позаимствовал использование разных выразительных средств (мизансцены, жеста, звука, костюма, цвета и т.д.) как "равноправных", равнозначных для воплощения художественного замысла и для более эффективного воздействия на зрителя.

Работая над фильмом, Эйзенштейн размышлял в терминах линий, форм, ритма (это видно по его эскизам) и требовал от актёров особой пластики движений. Он даже хотел, чтобы роль Анастасии играла Галина Уланова. Как Эйзенштейн писал в дневнике: "двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль - одновременно - пространственное действие". Этот подход особенно заметен в том эпизоде, где Иван пытается удержать Филиппа в Части 2, - это безупречно поставленная хореографическая сцена, напоминающая танец.

Музыка Прокофьева великолепна. В фильм столько пения, что он уже едва ли не опера: свадебный гимн, песня пушкарей, "Пещное действо", колыбельная Ефросиньи, песня Фёдора... Неистовый танец опричников в Части 2 напоминает о "Половецких плясках" из "Князя Игоря".

Пожалуй, что мне особенно нравится в "Иване Грозном" - то, что каждая сцена (и едва ли не каждый кадр) представляет собой многозначительную, символическую картину: недаром Эйзенштейн называл кинематограф "высшей стадией живописи". Экспрессионистские световые эффекты усиливают сходство кадров с картинами, искажаются черты лиц, законы перспективы нарушаются, а непропорциональность объектов передаёт не реальность, а её восприятие - как в манге, где то, что нарисовано, и то, как это нарисовано, обладает одинаковой важностью. В самом деле, если заскриншотить весь фильм (я так и сделала: VLC Media Player, Scene filter), практически каждое полученное изображение будет само по себе произведением искусства,  визуальным шедевром.

По ходу действия Иван проходит через метаморфозы, подчёркнутые сменой одежд и грима: молодой и полный энтузиазма правитель, любящий супруг, воин, политик, вдовец, отшельник, тиран, безумный визионер, дьявол... Под конец фильма грим Николая Черкасова поразительно напоминает классический грим Мефистофиля в опере Гюно "Фауст". 

Каждая сцена полна символов: непропорциональные тени на стенах, трон, чересчур высокий для ребёнка-царя, огромная книга, "проглатывающая" лицо Ивана во время соборования, Владимир, который тянет руку к короне на голове чёрного лебедя и не может до неё дотянуться... 

Во время болезни Ивана мы видим, как его двоюродный брат, инфантильный и "некрепкий умом" Владимир, забавляется с пойманной мухой - метафора равнодушной судьбы, играющей жизнями людей. А, возможно, намёк на то, что царь лишь симулирует болезнь, рассчитывая поймать в ловушку неверных бояр. 

Эти трое европейских посланников имеют явно карикатурный вид (что особенно бросается в глаза, поскольку все остальные европейцы выглядят гораздо более реалистично):

Однако их образы призваны передать не буквальный портрет, а эмоции, впечатление: европейцы с презрением глядят на "варварскую" Московию, а так московиты видят самих европейцев, с их странными обычаями (вроде бритья) и нелепой, непрактичной одеждой.

Шахматные фигуры на доске, чёрно-белый мир европейских интриг и политических игр. Покинув Русь, Андрей Курбский превращается в одну из этих шахматных фигур:

Это обобщённый, символический образ Европы, и тронному залу намеренно придано сходство с театральной декорацией. Польский король Сигизмунд II Август выглядит скорее как женственный Генрих III Французский. Группа дам напоминает вдовствующую королеву Екатерину Медичи с её женской свитой.

Шахматы как символ европейской политики появляются также, когда Иван инструктирует посла Непею перед отправкой того в Англию: Непея должен вручить набор шахматных фигур в подарок королеве Елизавете.

Чаша с отравленным вином украшена рельефом птицы Сирин - мифического существа из русских легенд. Небесная птица Сирин услаждает своим пением души праведников в раю. Однако для смертных Сирин опасна: тот, кто услышит её песню, забудет обо всём на свете, последует за ней и в конце концов умрёт.

Сирин как предвестница смерти появляется снова в Части 2, на этот раз на фреске, когда переодетого в царское платье Владимира опричники загоняют в церковь под нож убийцы:

Эта икона Василия Блаженного присутствует в сцене соборования больного Ивана:

Юродивый Василий умер в 1552 и был канонизирован в поздний период правления Грозного, в 1580, поэтому с точки зрения хронологии появление его иконы в этой сцене является анахронизмом. Однако напоминание об этом святом проливает больше света на личность Ивана: исторический Иван IV уважал Василия Блаженного за то, что тот всегда говорил правду, не взирая на ранги и чины, и не стеснялся отчитывать царя. Очевидно, обычай юродства ради Христа имел особую значимость для Ивана IV: он использовал псевдоним "Парфений Юродивый" для написания некоторых своих литературных работ (например, "Канона Ангелу Грозному воеводе").

В контексте Ивановой болезни обнажённый человек, стоящий перед богом, - это метафора души Ивана, готовящейся покинуть землю и предстать перед божественным судом. Но в контексте всего фильма Василий Блаженный, человек, отказывавшийся владеть чем-либо, служит антитезой царю, стремящемуся владеть всем, даже людскими душами.

Образ юродивого Николы, зачинщика бунта и подручного Ефросиньи, возможно, вдохновлён образом Василия Блаженного: он полуобнажён и опутан тяжёлыми цепями. Хотя подобный облик является типичным для изображения юродивых.

Бог и религия не обсуждаются открыто, но их незримое присутствие чувствуется постоянно. Люди сражаются с демонами внутри своих душ, а на стенах их тени взаимодействуют со священными образами.

С самого начала фильма Иван узурпирует полномочия бога: он сам возлагает на себя венец во время помазания на царство.

Болезнь Ивана (можно только гадать, болен он по-настоящему, симулирует или преувеличивает симптомы) является аналогом смерти и воскресения Иисуса Христа. Не случайно именно после Иванова "воскрешения" его тень становится зловеще огромной и непропорциональной по отношению к прочим теням, как будто Иван обрёл некую сверхъестественную силу.

Иван провозглашает, что он создаст опричников "Как Господь Адама из праха воздвиг…".

Малюта неосознанно клянётся в верности царю почти что теми же словами, что и апостол Пётр перед своими тремя отречениями ("Царь, да я за тебя жизнь отдам!"), и Иван тотчас схватывает эту иронию. 

У гроба усопшей Анастасии Алексей Басманов отдаёт царю своего сына ("эрзац Анастасию", по выражению Эйзенштейна), подобно Аврааму, жертвующему богу Исаака. В отличие от библейского бога, Иван принимает жертву. (В незавершённой Части 3, как инверсия этой легенды, Иван приказывает Фёдору убить отца - так же, как бог велел Аврааму убить сына. Как и Авраам, Фёдор подчиняется, верный опричной клятве: "позабыть отца, мать родимую". Однако то, что казалось жестокой проверкой на преданность, превращается в вилку Мортона: "Родного отца не пожалел, Федор. Как же меня жалеть-защищать станешь?")

Недолгое отречение Ивана и его пребывание в Александровской слободе - это отсылка к сорокадневному посту Иисуса в пустыне и его искушению Сатаной. Иисус Христос отверг предложенную ему власть над миром. Иван же хочет получить возможность править с неограниченной властью - и он получает её, когда народ приходит умолять его о возвращении.

В "Пещном действе" Иван прямо сравнивается с библейским царём Навуходоносором, который провозгласил себя богом.

Пир опричников - это пародия на Тайную вечерю, где Малюта - Пётр, Фёдор - Иоанн (любимый ученик), а Алексей - Иуда, встающий из-за стола первым, чтобы после предать. (Эйзенштейн сравнивает Фёдора с Иоанном, а Алексея с Иудой в своих записках)

Финал Части 2 происходит перед огромной фреской Страшного суда, и позже мы видим грешника (Петра Волынца, убийцу Владимира), бредущего в пасть ада:

Но Иван, а не бог, вершит здесь суд и посылает грешника в ад: огромная тень Ивана закрывает собой образ бога на фреске. Это соответствует личным представлениям исторического Ивана IV: в отличие от европейских монархов, русские православные цари обладали не только мирским, но и религиозным авторитетом, и Иван IV, царь последнего независимого православного государства, твёрдо верил в собственную божественную миссию и даже называл себя "Рукой бога".

Судьба Петра - переложение истории апостола Павла: в Части 3, после этой адской инициации, Пётр Волынец должен был появиться в качестве преданного "апостола" дьявола-царя и правой руки палача Малюты. 

Тени в фильме живут собственной жизнью и рассказывают свою, параллельную историю:

Росписи на стенах также играют крайне важную роль и задают композицию и тон многих сцен.

В тронном зале над всем доминирует огромная фреска Гневного Ангела (архангела Михаила), попирающего ногами Вселенную. Фреска настолько велика, что не может поместиться в один кадр, и единственный способ понять, что она из себя представляет, - это эскизы Эйзенштейна:

Во время отпевания Анастасии её убийца Ефросинья останавливается рядом с фреской, где грешника низвергают в адское пламя:

Беспощадный епископ Пимен, с напоминающим череп лицом, ассоциируется со Смертью:

В "Иване Грозном" у стен есть не только уши, но и глаза - пожалуй, даже чересчур много глаз. Глаза бога, глаза святых, глаза людей... За персонажами постоянно наблюдают.

Если приглядеться, то можно заметить даже глаза внутри глаз:

Глаза на стенах - это глаза бога. Но Иван пытается узурпировать место бога, и вот преданный Малюта выступает как всевидящее око Ивана, высматривая и выискивая любые признаки измены:

Чем дальше разворачивается сюжет, тем более странными, тревожными и фантасмагорическими кажутся окружающие героев лица.

Кульминацией этого парада уродливых и странных личин становится маска Фёдора, с её искажёнными, асимметричными чертами, с мёртвой и хищной улыбкой - лик безумия. По контрасту с иконами и фресками, маска слепа, её огромные глазницы черны и пусты. Её тревожащий вид отлично вписался бы в фильм или игру в жанре ужасов (привет, мой любимый "BioShock I" с жуткими масками сплайсеров).

Несмотря на то, что Часть 3 не была завершена (а то, что отсняли, было уничтожено), Части 1 и 2 всё же формируют закруглённое, цельное повествование, с большим количеством параллельных сцен. Часть 1 рассказывает о победоносной войне с врагами за пределами страны. Часть 2  повествует о борьбе с внутренними врагами: внутри страны, внутри семьи - и о демонах, таящихся в каждой человеческой душе. 

Часть 1 возводит Ивана на пьедестал. Часть 2 представляет собой инверсию и деконструкцию всего, что было показано в Части 1. Лейтмотив Части 2 - это маскарад, карнавал: псевдосвадебный пир, шутовская коронация, поддельный царь... Точь-в-точь по М. Бахтину, который определяет карнавал как ритуал выворачивания всего наизнанку, когда социальные роли инвертируются, а привычные нормы поведения отменяются.

Часть 1 начинается в соборе, с крупного плана коронационной царской шапки. В конце Части 2 мы видим ту же шапку в том же соборе - теперь её баюкает обезумевшая от горя мать. Радостные, улыбающиеся, празднично одетые люди в начале - и безмолвные, зловещие опричники, лица которых скрыты под чёрными капюшонами, в конце. Две матери сражающиеся ради своих детей - Анастасия и Ефросинья...

В обеих частях есть сцены коронации:

Обе части включают убийство: Анастасии и Владимира. И в обоих случаях жертва непреднамеренно убита тем, кто любит её больше всего: Иван даёт яд Анастасии, Владимира закалывает убийца, посланный его матерью.

Изначально я написала здесь "обе части включают в себя убийство невинного", но в мире "Ивана Грозного" нет совершенно невинных людей, нет чёткого деления на чёрное и белое. Персонажи - не картонные фигуры, а люди, со свойственными им недостатками.

Анастасию обычно называют воплощением чистоты, ангельской душой, чьё умиротворяющее присутствие не позволяет Ивану проявлять в полной мере его жестокую натуру. Однако ни разу за весь фильм мы не видим, чтобы Анастасия защищала кого-то от гнева царя или пыталась смягчить его характер. Наоборот, она подстрекает Ивана расправиться с боярами, призывает быть твёрдым на избранном пути, подогревает его гнев - настолько, что бояре уверены, будто её устранения будет достаточно, чтобы царь сменил свою политику. Во время болезни Ивана Анастасия не прочь воспользоваться чувствами Курбского, если это поможет заполучить его верность, одержать верх над Ефросиньей и утвердить сына в качестве следующего царя.

Единственная мотивация Владимира - лень. Он не грешит не потому, что чист душой, а потому, что грешить - слишком много хлопот. Владимир протестует против отправки Петра Волынца убить Ивана, но лишь потому, что боится, что не вынесет вида его лица после. Ефросинья успокаивает Владимира тем, что они казнят Петра, и Владимир соглашается с этим планом.

Анастасия улыбается при виде белых лебедей в Части 1 - Владимир реагирует на чёрных лебедей с таким же детским восторгом:

Обе части содержат сцены пира: свадьба в Части 1 и пир опричников в Части 2. Белые лебеди с серебряными коронами - и чёрные лебеди с золотыми коронами (цвета корон известны из описания в сценарии), радостные гимны для новобрачных - и песня Фёдора о резне. 

Фёдор поёт о набеге на боярскую усадьбу, убийстве её обитателей, грабеже и поджоге. В фильме нет сцен жестокости и кровопролития, однако этой песни достаточно, чтобы дать понять, насколько привычным для опричников является насилие: к массовому убийству они относятся как к обыденному и весёлому занятию.

На свадебном пиру на Анастасии надеты жемчужные рясны (височные подвески). В Части 2 те же самые рясны многозначительно прикреплены к маске Фёдора, намекая на то, что теперь он заменил Анастасию: священный союз, благословлённый церковью, и греховный, "неестественный" союз с Фёдором. 

Однако место невесты на пиру в Части 2 занимает Владимир. И Алексей, и Фёдор Басмановы испытывают недовольство из-за того внимания, которое царь оказывает Владимиру. 

Гневная вспышка Алексея закладывает основу для конфликта в Части 3: Басманов-старший не понимает царя так хорошо, как Малюта, и царь не доверяет ему, как Фёдору. Алексей пытается навязать свою волю Ивану, как раньше это делали бояре; он жаден до власти и почестей.

Ревность Фёдора вспыхивает, когда он слышит обращённые к Владимиру слова Ивана "Никто меня не любит..." Обеспокоенный, Фёдор прекращает танцевать и снимает маску, и Иван бросает ему многозначительный взгляд, давая понять, что это только игра.

Царь и его сообщники демонстрируют тут сверхъестественно взаимопонимание, действуют как единый организм: как только Фёдор замечает убийцу, Иван немедленно понимает, что происходит, и ему не требуется ни слов, ни жестов, чтобы отдать Малюте приказ. Вся сцена поставлена так, как будто они общаются при помощи телепатии.

Опричный пир снят в цвете. Высококонтрастный алый свет придаёт сцене зловещий, сюрреалистический вид, как будто дело происходит в аду. Именно во время этого эпизода Иван окончательно принимает на себя роль дьявола, демонстрируя практически сверхъестественную способность манипулировать и подручными, и врагами. Пир напоминает колдовской шабаш, дьявольскую галлюцинацию. Это ощущение ещё больше усиливается, когда цветные кадры прерываются чёрно-белой вставкой с Петром Волынцем, поджидающим жертву внутри собора: словно Владимир на мгновение стряхнул с себя гипноз или очнулся от кошмара.

Опричники в финале олицетворяют царство, которое создаёт Иван, - тёмное, безгласное, безликое:

В то же время, эта сцена показывает одиночество Ивана - абсолютное одиночество правителя-автократа. Рядом с Иваном больше нет людей, поскольку опричники - лишь послушные, безвольные тени царя. Вместо того, чтобы чувствовать себя в безопасности, Иван только глубже погружается в полную отчаянья изоляцию.

Присутствуют также аллюзии на "Лебединое озеро": белые лебеди на свадебном пиру - чёрные лебеди на опричном пиру, Анастасия в белом ("белая лебёдушка" - традиционная русская метафора красивой женщины) и Фёдор в чёрном, словно Одетта и её близнец/двойник Одиллия. Экстатическое па-де-де Одиллии - и огненный танец Фёдора, оба со многими повторяющимися вращениями. Сам царь - грозная хищная птица, подобно чародею Ротбарту, который в русском балете традиционно изображается в образе коршуна. 

Анастасия и Фёдор Басманов крайне похожи. Оба искренне и сильно любят Ивана, оба фанатично, до глубины души ему преданны, оба самоидентифицируются как верные рабы царя, оба призывают Ивана идти к цели до конца.

Для Анастасии любовь к Ивану становится облагораживающей и возвышающей силой: сравните её унылое, безэмоциональное выражение лица, её тяжёлые, сковывающие одеяния, когда мы видим её девицей во время коронации - и затем выразительное лицо, удобную и более простую одежду, не стесняющую движений, после того, как она становится женой Ивана:

Для Фёдора, когда отец показывает ему царя на поле битвы, это однозначно любовь с первого взгляда:

Со смертью Анастасии заканчивается добродетельный рассвет Иванова правления. Фёдор сопровождает Ивана во время "начала тьмы" и падения в безумие. Анастасия ассоциируется со светлой стороной Ивана. Однако Фёдор в начале не уступает Анастасии в невинности и чистоте. В Части 1 и Анастасия, и Фёдор глядят на Ивана с таким же восторгом и благоговением, с каким ангелы взирают на бога на небесах. 

Эта ангельская чистота являет явный контраст с Фёдором в Части 2: с первого же его появления на экране очевидно, что он, ставший одним из предводителей кровавых опричников, теперь павший ангел.  Восторг в глазах Фёдора сменяется тёмной мстительной одержимостью.

В Части 2 у Фёдора проступают страшные, откровенно демонические черты: 

Интересно, что именно Фёдор настойчиво требует мести за свою предшественницу Анастасию. С логической точки зрения Фёдор не мог узнать об отравлении. Однако, по славянским верованиям, злые духи восстают от тех, кто умер трагической и преждевременной смертью. В сцене в светлице Анастасии Фёдор ведёт себя так, словно в этот момент он одержим мстительным духом умершей женщины. Или же тут он просто демонстрирует традиционную черту дьявола в богословии - всеведение.

Чувственное выступление Фёдора в женском платье, когда он поёт об убийствах и грабежах, в то время как другие опричника практически лапают, а затем раздевают его, - один из самых запоминающихся и тревожащих эпизодов Части 2. Истинная природа опричнины не имеет ничего общего с монашескими орденами, по образцу которых она создавалась.

Несмотря на ангельско-демонический символизм, связанный с Анастасией и Фёдором, "Иван Грозный" полностью избегает набившей оскомину динамики "добрый ангел - коварный демон": дело обстоит отнюдь не так, будто Иван был хорошим лишь потому, что влияние добродетельной супруги смиряло его жестокость, а затем Фёдор каким-то образом совратил его и превратил в чудовище. 

Наоборот - ни Анастасия, ни Фёдор не оказывают влияния на Ивана. Они не снимают с Ивана ответственности за его поступки. Самое большее, что они делают - укрепляют уверенность царя в собственной правоте: Анастасия заклинает Ивана быть твёрдым в борьбе с боярами, позже, во время отпевания Анастасии, Фёдор оказывается единственным, кто поддерживает рискованный план Ивана отречься и покинуть столицу. 

Анастасия и Фёдор - это не какие-то взаимоисключающие силы, борющиеся за душу Ивана и разрывающие её на части между светом и тьмой. Оба любят Ивана абсолютно некритичной, неспрашивающей, безусловной любовью: он идёт, а они следуют за ним, куда бы тот ни двигался - к добру ли, ко злу, - не направляя, а только поддерживая на выбранном пути. Поэтому, как спутники светила, они лишь отражают состояние Ивановой души: Анастасия - оптимистическую решимость, Фёдор - садистскую злобу. Преображение Фёдора олицетворяет путь Ивана от прогрессивного правителя к дьявольскому мучителю и наглядно демонстрирует разрушительное, токсичное влияние, которое распространяет вокруг себя личность царя. 

В конце концов, Иван несёт гибель обоим: он даёт яд Анастасии, его действия приводят к смерти Фёдора в Части 3.