Знаменитому комику Малого театра Живокини пришлось однажды, почти экспромтом, заменить в опере "Влюбленная баядерка" популярного московского баса Лаврова. Но... голоса у Живокини никакого не было.
- Как же вы петь-то будете, Василий Игнатьевич?- сокрушенно покачивали головой сочувствовавшие.
Но сам Живокини не унывал.
- А какой ноты голосом не возьму, так я рукой покажу,- весело отвечал он.
(Из рассказов о Живокини)
Доить козла?.. Сельскохозяйственная практика подобной операции не знает. С него, как говорится, ни шерсти, ни молока. У него есть другая прочно сложившаяся репутация и другие почетные функции.
Но увы... не так смотрит на дело наш критический авангард.
Приезжает к нам театр Кабуки - замечательнейшее явление театральной культуры.
Все рассыпаются в восхвалении его, действительно, великолепного мастерства. Но... абсолютно не разбираются, в чем его замечательность. Музейные элементы ведь если и необходимы, то далеко еще не достаточны для оценки явления как замечательного. Замечательно лишь то, что работает на культурный прогресс, что питает и стимулирует головные проблемы дня. А Кабуки подметывают в виде достоинств: "как музыкально!", "какая игра с вещами!", "какая пластика!" - три "общих места", давно набивших оскомину. И делают вывод, что учиться нечему, что (как съехидничал один старейший рецензент) это все - не так уже ново: Мейерхольд давно уже "обобрал" японцев!
Но мало того. Отписываясь общими фразами о плюсах Кабуки, наши "маститые" обижены в своих лучших чувствах. Помилуйте! С Кабуки - "ни шерсти, ни молока". Кабуки условен! Кабуки нас, европейцев, не волнует! Его мастерство - холодное совершенство формы! Наконец... они играют феодальные пьесы!.. Какой кошмар!?
Но требовать от японцев "Любовь Яровую" так же наивно, как нам гастролировать с "Жизнью за царя"... Да к тому же и наш революционный театр "догадался" до "Разлома" и "Бронепоезда" на десятый год революции. Я полагаю, что в отношении Кабуки можно поглядеть и "поверх репертуара" и требовать с них не больше, чем с Большого театра. Ведь, учась на опыте Запада, Осоавиахим не смущается тем, что противогазы - "порождение" империализма! Заимствование в интересах рабочего класса технических элементов чужого и даже чуждого нам опыта имеет такое же оправдание в вопросах культуры, как и в практике обороны страны.
Доскональному использованию всего того, что можно заимствовать у Кабуки, мешает прежде всего его условность.
Но условность, которую мы знаем "по книжкам", на деле оказывается условностью очень любопытной относительности. Условность Кабуки - меньше всего стилизационная и преднамеренная манерность, какой, например, была "условщина" нашего театра, искусственно пересаженная вне технических необходимых предпосылок. У Кабуки эта условность глубоко логична. Это, пожалуй, относится ко всякому восточному театру. Возьмем, например, театр китайский.
Среди персонажей китайского театра фигурирует... "дух устрицы"! Но взгляните на исполнителя этой роли, лицо которого раскрашено вправо и влево от носа обнимающими друг друга кругами со сбитыми центрами, так что все окружности соприкасаются около носа, графически воспроизводя половинки устричной раковины,- и вам покажется это уже вполне "оправданным"! Это условно не более и не менее, чем генеральские погоны. Узкоутилитарное происхождение погона, некогда защищавшего от удара мечом по плечу, с момента снабжения его иерархическими звездочками уже ничем принципиально не отлично от начертания голубой лягушки на лбу актера, "работающего" ее "дух"!
Другая разновидность условностей - уже чисто бытовая. В первой картине "47 самураев" Сйоцйо играет замужнюю женщину и выходит безбровым и с зачерненными зубами... Условность не большая, чем у еврейской женщины, повязывающей голову так, чтобы уши оставались наружу, или у девушки, вступающей в комсомол и принимающей красный платок как некую "форму".
В отличие от европейской "практики", где замужество является "гарантией" от неприятностей свободной любви, в Японии вышедшая замуж женщина "за минованием надобности" убивала свою привлекательность! Она брила брови, чернила и даже выбивала себе зубы!..
Конечно, традиции эти не соблюдаются в европеизированной Японии, но в кодексе они значатся. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Но перейдем к самому главному. Перейдем к условности, объясняющейся специфическим мировосприятием японца. К особенности, отчетливо проступающей при непосредственном восприятии спектакля; к особенности, которую нам не донесло ни одно описание.
И здесь-то - нежданный стык Кабуки с теми крайними исканиями в театре, где театр уже перестал быть театром и оказался кинематографом. И к тому же кинематографом на последней ступени его развития - звучащим кино.
По моему крайнему убеждению, кино есть сегодняшняя стадия театра. Театр в старой форме умер и если существует, то только по инерции . (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Самое резкое, что отличает Кабуки от наших театров, это - если позволительно так выразиться - монизм ансамбля.
Мы знаем эмоциональный ансамбль МХАТ - ансамбль единого коллективного переживания; ансамблевый "параллелизм" в опере (оркестр, хор, солист); добавление к этому параллелизму в виде "играющих декораций" дал театр, обозначавшийся скверным словом "синтетический"; сейчас же справляет свой "реванш" стародавний "животный" ансамбль, когда из разных углов сцены бытово "гудят", имитируя кусочек бытового "соприсутствия" людей.
Японцы нам показали иной крайне любопытный вид ансамбля - монистический ансамбль. Звук, движение, пространство, голос у японцев не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначащие элементы.
Первая ассоциация, которая возникает при восприятии Кабуки, - это футбол, наиболее коллективистический, ансамблевый спорт. Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю.
В Кабуки невозможно говорить об "аккомпанементах". Совершенно так же, как нельзя сказать, что при ходьбе или беге правая нога "аккомпанирует" левой, а им обеим - грудобрюшная преграда!
Здесь имеет место единое монистическое ощущение театрального "раздражителя". Японец рассматривает каждый театральный элемент не как несоизмеримую единицу разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.
"Говорок Остужева не более цвета трико примадонны; удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео; сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей". Так писали мы в 1923 году в июньском номере "Лефа", ставя знак равенства между элементами разных категорий, когда теоретически устанавливали основную единицу театра, которую мы назвали "аттракционом".
Японец в своей, конечно, неосознанной практике обращается с театром на все сто процентов: именно так, как мы имели тогда в виду. Адресуясь к органам чувств, он строит свой расчет на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно [раздражение] идет .
Не случайно даже то, что в театре едят! Я не успел узнать, есть ли в театре ритуальная еда? Едят ли что попало или существует определенное меню? Тогда в ансамбль включалось бы и вкусовое ощущение! (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Вместо аккомпанирования Кабуки сверкает обнажением приема переключения. Переключение основного воздействующего намерения с одного материала на другой, с одной категории "раздражителей" на другую.
Глядя на Кабуки, невольно вспоминаешь роман одного американского писателя, где человеку переключили слуховой и зрительный нервы так, что он световые колебания воспринимал звуками, а дрожание воздуха - красками: то есть стал слышать свет и видеть звуки. То же и в Кабуки! Мы действительно "слышим движение" и "видим звук".
Вот пример.
Юраносуке покидает осажденный замок. И идет из глубины сцены к переднему краю. Внезапно задник с воротами в натуральную величину (крупным планом) складывается. Виден второй задник. На нем маленькие ворота (общим планом). Это значит, что он отошел еще дальше. Юраносуке продолжает свой путь. Задник затягивается буро-зелено-черным занавесом, то есть замок скрылся из глаз Юраносуке. Еще шаги. Юраносуке выходит на "цветочную дорогу". Новое удаление подчеркивает... "самисэн", то есть звук!!!
"Самисэн" - японский музыкальный инструмент, подобие мандолины. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Первое удаление - шаги, то есть пространственное удаление актера.
Второе удаление - плоская живопись: смена задника. Третье удаление - интеллектуально обусловленный знак: "колдоговор" с занавесом, "стирающим" видимость. Четвертое удаление - звук.
* * *
Был такой период, когда выставляли голубую с крапинками дощечку и говорили, что это зрительное отображение слова "Маруся", а оранжевое с зелеными крестиками - "Катерина", а розовое с лиловыми змейками - "Соня". Это чудачество, это искание эквивалента - блестяще реализовано театром Кабуки.
Вот пример на чисто кинематографическом приеме из последнего отрывка "Цюсингуры".
После коротенького боя "на несколько метров" дается "перебивка" - пустая сцена, пейзаж. Потом опять дерутся. Точно так же как мы врезаем в картину кусок пейзажа для создания в сцене настроения, здесь врезан пустой ночной снежный пейзаж (пустая сцена).
Но вот через несколько метров двое из "47 верных" замечают хижину, куда скрылся злодей (зритель это знает). Как и в кино, в такой заостренный драматический момент необходимо какое-нибудь торможение.
В "Потемкине", когда уже готовы дать команду "пли!" по закрытым брезентом матросам, идут метровые куски "равнодушных" частей броненосца: нос, жерла орудий, спасательный круг и т. д. Действие тормозится, напряжение "завинчивается".
Момент обнаружения будки надо акцентировать. И если работать первоклассно, то акцентировать тем же ритмическим материалом, то есть опять-таки ночью, пустотой, снежным пейзажем...
Но на сцене - люди! А японцы работают первоклассно! И... торжествующе вступает флейта. И вы видите те же снежные поляны, ту же "звучащую" пустоту и ночь, которую "слыхали" немного перед тем, когда смотрели на пустую сцену...
Иногда же (и тогда кажется, что нервы лопнут от напряжения) японцы удваивают свои эффекты. Владея совершенным эквивалентом зрительного и звукового образа, они вдруг дают оба, взводя "в квадрат" и так блестяще рассчитанный удар кия по мозговым полушариям зрителя. Я не знаю, как иначе назвать невиданное сочетание движения руки Ицикава Энсио, перерезающего горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически совпадающим с движением ножа.
Вот где: "Какой ноты голосом не возьму, так я рукой покажу!" А здесь и голосом взято и рукой показано!.. И мы стоим в оцепенении перед таким совершенством... монтажа.
* * *
Мы все знаем три лукавых вопроса: как идет винтовая лестница? что называется "компактно"? что такое "морская зыбь"? Интеллектуально проанализированных ответов на это нет. То есть Бодуэн де Куртенэ, может быть, и знает, но мы отвечаем жестом. Сложное понятие "компактно" мы выражаем сжиманием кулака и т. д.
И лучше всего, что подобным объяснением вполне удовлетворяются. Мы тоже - слегка Кабуки... Но недостаточно!
В "Заявке" о звуковом кино мы писали о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа. Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к "единому знаменателю" зрительные и звуковые восприятия.
См. №32 [журнала] "Жизнь иск>сс!ва" за тек[ущии] год". (Прим. С. М. Эйзенштейна).
А этим-то Кабуки владеет в совершенстве. Этим-то должны овладеть и мы, переходящие очередной Рубикон: театр - кино, кино - звучащее кино! Этому-то нужному для нас новому ощущению мы должны учиться у японцев. И если живопись - в неоплатном долгу перед японцами за импрессионизм, современная левая скульптура - дитя негритянской пластики, то звучащее кино не меньшим будет обязано тем же японцам.
И не только японскому театру, ибо изложенные черты, на мой взгляд, глубоко пронизывают все мировосприятие японца. По крайней мере в тех неполных фрагментах японской культуры, которые были мне доступны.
Примеры идентификации восприятия натуралистической трехмерности и плоскостной живописи мы видим в том же Кабуки. Пусть это "наносное"! Но все же надо, чтобы "котелок варил" совсем по-особенному, чтобы по разложенному на ряд вертикальных линий водопаду пустить "плыть" "против течения" металлическую змеящуюся рыбу-дракона, привязав ее на ниточке. Или, раздвигая стенку строго кубического "дома Долины вееров", раскрывать подвешенный задник с резко сбегающейся в центр "перспективой" галерей. Ни такой кубатурности декоративных хором, ни такого примитива писаной перспективы наша декорация не знает. Ни тем более подобной одновременности. И так, кажется, во всем.
Костюм. В "Танце Змеи" Одато Горо выходит обвязанный канатом, что опять-таки выражается через переключение нарисованного на халате плоскостного каната в трехмерный пояс-канат.
Письменность. Японец владеет неисчислимым, кажется, количеством иероглифов. Иероглифы составляются из условных начертаний предметов, слагающих выраженные в них понятия, то есть картину понятия. Образ понятия. Наряду с этим существует ряд европеизированных азбук: Катакана, Хирагана и др. А пишет японец всеми азбуками сразу! Ничтоже сумняшеся монтируя картинки иероглифа с буквами нескольких несовпадающих азбук.
Поэзия. Японская "танка" - почти непереводимый род лирической эпиграммы со строгим размером: пять, семь, пять слогов в первой строфе (ками-но-ку) и семь, семь слогов во второй (шимо-но-ку). Самая, должно быть, необычная по форме и содержанию поэзия. Когда она начертана - не знаешь, что это: орнамент или надпись?! Каллиграфичность начертания ценится не ниже поэтического ее достоинства.
А содержание?.. Недаром Юлиус Курт пишет о японской лирике: "Японские стихи скорее надо видеть (то есть зрительно себе представлять. - С. 3.), чем слышать" ("Japanische Ly-rik", S. IV).
ПРИБЛИЖЕНИЕ ЗИМЫ
Кинут на восток
Мост полета сорок
Чрез неба поток...
Инеем оторочены,
Будут нуднее ночи.
Вытянувшиеся в полете сороки кажутся Якамоси (умер в 785 году!) мостом, перекинутым в эфире.
Перевод этой танки, как и следующих, принадлежит А. И. Щипанов-скому. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
ДИКИЙ ГУСЬ
Дикий сизый гусь!
Дикий сизый гусь!
Свистя в сини, ты сродни
Домам в сени ив.
При полете гуся перья его растопыриваются и кажутся деревьями, обсаженными вокруг дома.
ВОРОН В ВЕСЕННЕМ ТУМАНЕ
Ворона стан стал
Наполовину укрыт
В кимоно тумана,
Будто в путах пояса
Шелковая певунья.
Анонимный автор (1800) хочет этим выразить, что в утреннем тумане ворон виден так же не целиком, как вытканные на кушаках слишком крупные изображения птиц, видимые не целиком, когда пояс повязан.
Строгая оковка количеством слогов, каллиграфическая прелесть в начертании и сравнения, поражающие своей невероятностью и вместе с тем чудесной близостью (ворон, наполовину скрытый в тумане, и тканая птица, наполовину скрытая складками пояса), свидетельствуют о любопытнейшей "слиянности" образов, апеллирующих к самым разнообразным чувствам. Этот своеобразный архаический "пантеизм" основой несомненно имеет недифферен-цированность восприятий - известное отсутствие ощущения "перспективы". Да иначе и быть не может. История Японии слишком богата историческим опытом, и груз феодализма, изживаемый политически, еще проходит красной нитью через культурные традиции Японии. Та дифференциация, которая происходит в обществе при его переходе к капитализму и влечет за собой как следствие хозяйственной дифференциации дифференцированное восприятие мира.- еще не выявилась во многих областях культурной жизни Японии. И японец продолжает мыслить "феодально", то есть недифференцированно.
То же, что мы встречаем в детском творчестве. То же самое испытывают исцеленные слепцы, когда мир как далеких, так и близких предметов кажется им не пространственным, а обступающим их вплотную.
* * *
Кроме Кабуки японцы показали нам еще и фильм "Каракули-мусмэ". Но здесь недифференцированность, приводящая к таким блестящим неожиданностям в Кабуки, проступает отрицательно.
"Каракули-мусмэ" - мелодраматический фарс Начинаясь в манере Монти Бенкса, кончается невероятно грустно, а в промежутках преступно расползается по обоим жанрам.
Попытка увязки обоих этих элементов - вообще задача труднейшая.
Такой мастер, как Чаплин, непревзойденный в этой манере в "Киде", в "Золотой горячке" уже не сумел "сбалансировать" эти элементы. Материал "скользит" из плана в план. В "Каракули-мусмэ" же полная "смятка"...
* * *
И вот, как всегда, отклик, стык находят только полярные крайности. Архаика недифференцированности ощущения "раздражителей" Кабуки - с одной стороны, и крайняя точка развития монтажной мысли - с другой.
Монтажной мысли - верха дифференцированно ощущенного и разложенного "органического" мира и затем сведенного заново в математически безошибочно действующее орудие - машину.
Вспоминаются слова Клейста, столь близкие к театру Кабуки, рожденному "от марионетки":
"Совершенство актера -- либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно, то есть в марионетке или в "полубоге".
Крайности сходятся...
* * *
И незачем хныкать о бездушности Кабуки или - еще хуже - паходить в работе Садандзи "подтверждение теории Станиславского"! Или искать "еще не украденного" Мейерхольдом!
Вообще - с козла молока!
Кабуки единственно лишь справляет празднично свой стык со звучащим фильмом.
Статья написана в 1928 г. и впервые опубликована в журнале "Жизнь искусства". Ниже - несколько сокращённый пересказ послесловия к этой статье из "Избранных произведений в шести томах":
В августе 1928 г. в Москве гастролировала труппа Кабукидза (Токио) под руководством выдающегося японского актера Итикава Садандзи II, во многом обновившего традиционную систему выразительных средств театра Кабуки. Эйзенштейн, с юношеских лет увлекавшийся японским искусством, с большим интересом отнесся к этим гастролям, подружившись не только с Садандзи, но и с Каварадзаки Тёдзюро, Итикава Сётё и другими ведущими актерами театра. Однако "Нежданный стык" не является в строгом смысле слова рецензией на спектакли Кабукидза - скорее, это теоретическая статья, посвященная некоторым общим проблемам театральной и кинематографической выразительности. Эйзенштейна интересует общечеловеческая значимость многовековых традиций театра кабуки, существенные структурные принципы спектаклей японцев и возможность использования их в современном искусстве.
Опыт японского театра был использован Эйзенштейном как аргумент в дискуссии, разгоревшейся в 1927-1928 гг. вокруг проблемы звукового кино. В то время как многие ведущие мастера Великого немого выступили против введения звука в кино, Эйзенштейн (а также Вс. Пудовкин и Г. Александров, подписавшие вместе с ним статью "Будущее звукового фильма. Заявка") занимает прогрессивную и, как очевидно сейчас, дальновидную позицию.
В образной системе театра кабуки Эйзенштейна как раз и взволновало использование разных выразительных средств (мизансцены, жеста, звука, костюма и т.д.) как "равноправных", равнозначных для воплощения художественного замысла, идеи вещи и для более эффективного воздействия на зрителя. Кстати, это блестяще подтверждало на практике мысли, высказанные Эйзенштейном еще в 1923 г. в декларации "Монтаж аттракционов" (опубликован во II томе "Избранных произведений в шести томах"). Процитированный в "Нежданном стыке" отрывок из этого юношеского манифеста и был тем рациональным зерном, из которого выросла концепция звукозрительного контрапункта и развившая ее впоследствии теория полифонического кинематографа. (См. в томе III исследование "Неравнодушная природа".) "Нежданный стык" был важным этапом на пути к этой теоретической системе.
Комментариев нет:
Отправить комментарий